Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°10 en mi mineur, opus 93

La dixième de Chostakovitch m’est chère. J’ai jadis découvert qu’elle pouvait être très utile comme remontant: quand tout va mal (ou que tout a l’air d’aller mal), je m’en file une dose. D’accord je m’enfonce durant quarante minutes, mais les toutes dernières, avec leur énergie et leur féroce manière de surmonter les ténèbres, me donnent alors le coup de fouet désiré.

Néanmoins, je l’écoute aussi en bien d’autres circonstances, même lorsque le printemps me rend guilleret et que ce genre de fuligineuse musique ne sied pas à un ciel attendri, un zéphyr caressant, et les petites fleurettes qui oscillent.

Mais, bref.

Le 5 mars 1953 vit disparaître deux hommes exemplaires: Staline et Prokofiev. Le décès de l’un passa inaperçu, celui de l’autre draina des foules éplorées – sans doute les larmes de soulagement furent-elles plus nombreuses que celles marquant une profonde affliction.

Un temps d’incertitude politique suivit la disparition de Prokofiev Staline, la bataille s’étant immédiatement engagée pour accéder au trône. Kroutchev parvint à s’y hisser, et le sinistre Béria qui prétendait lui aussi prendre la succession va être arrêté en juin et exécuté en fin d’année (pour avoir triché au Monopoly, double crime en pays communiste). Bref, on ne sait pas trop où on va aller, mais ça ne peut pas être pire qu’avant et une relative décrispation envahit le pays des soviets.

Chostakovitch n’a livré aucune œuvre d’envergure depuis sa trop «légère» neuvième symphonie, huit ans auparavant. Depuis avril 1948 et le coup de massue asséné par Jdanov aux milieux artistiques, il était de toute manière difficile de se risquer à rendre publique toute création sérieuse. Ses compositions de circonstance lui permettent de survivre, les autres restent dans un tiroir, en attente de jours meilleurs. Le premier concerto pour violon, les Chansons juives, les quatrième et cinquième quatuors, patienteront avant d’être joués. Quant à la «cantate» satirique Raïok (sous-titrée «Manuel d’enseignement de la lutte pour le réalisme en musique, contre le formalisme en musique») parodiant une réunion des chefs suprêmes, elle ne pouvait que rester bien planquée et pour longtemps – elle n’a d’ailleurs été révélée qu’en 1989.

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Exit Staline, donc, et on se permet de respirer à toutes petites bouffées. Chostakovitch, entre juillet et octobre, va se permettre de composer enfin une nouvelle symphonie. Que ses origines remontent ou pas à 1946, 1947, 1951, peu importe. Mieux vaut ne prendre en considération que l’année 1953 – en rappelant que le fragment symphonique de 1945, seul vestige de la première mouture avortée de la neuvième, préfigure à certains moments cette dixième symphonie.

Chostakovitch, qui a composé dans sa résidence de Komarovo, se rend ensuite à Leningrad en compagnie du compositeur Moïse Vainberg (Mieczysław Weinberg, si vous préférez), avec lequel il va présenter une version pour deux piano. La symphonie sera exécutée pour la première fois le 17 décembre par le Philharmonique de leningrad, sous la baguette de Mravinsky, lequel la créera ensuite à Moscou. Succès public immédiat et enthousiaste. L’Union des Compositeurs (dont le redouté Tikhon Khrennikov est Secrétaire Général ,grâce à Jdanov; il restera à ce poste jusqu’en… 1991) fait quand même la tronche, et les débats sont assez chauds. On pinaille pour commencer durant trois jours. On y reviendra encore au printemps 1954, afin de décider correctement si c’est du lard ou du cochon. Et une fois de plus ensuite, quand le temps aura un peu passé. Mais un peu tard pour condamner vertement sans doute: elle aura déjà été jouée à New-York (par Mitropoulos), Londres (par Boult), enregistrée au moins quatre fois, et se sera déjà posée comme jalon essentiel dans la musique du siècle.

Tragédie pas assez optimiste, juge-t-on d’emblée. Œuvre trop individualiste. Le manque de titre ou de programme empêche d’avoir d’emblée un jugement idéologique. C’est toujours pratique, les titres et programmes (même lorsque c’est du vent). Bref, ce n’est pas dans la ligne, et quelles que soient les qualités musicales on les met de côté pour accuser le caractère sombre de la composition. Qui se remémore les années noires, et ne saura pas vraiment s’il y a de bonnes raisons d’espérer.

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La structure est des plus classique. Quatre mouvements.

Un vaste moderato construit à la manière de l’Adagio-Allegro initial de la huitième, avec moult détresse mais sans champs de ruines, et un léger souffle d’espoir.  Forme sonate à la Chostakovitch, avec beau paroxysme qui arrache comme il sait si bien faire. Environ vingt minutes.

Un Allegro de 240 secondes réveillera l’auditeur inopinément assoupi (fallait-il qu’il soit épuisé, tout de même). Violence et frénésie. Sinon barbarie. Un seau d’acide lancé dans la salle. Il faudrait y voir le portrait de Staline.

Un Allegretto pour se remettre? Intermezzo tripartite, il mêle tendresse, grotesque, et culmine dans une valse acharnée rythmée à coups de poings, placée au centre du mouvement. Le tout en à peine plus de dix minutes

Et on terminera avec un Andante-Allegro. Presque deux mouvements en un. Méditatif et sombre tout d’abord, il rumine consciencieusement jusqu’à ce qu’une petite flûte effrontée vienne lancer les réjouissances finales, et que survienne l’apothéose conclusive après quelque hésitation et un passage grotesque au basson. Le tout également en une dizaine de minutes.

Décrite comme ça, bon, on sent bien que je ne dis pas tout.

Ah, non.

Cette symphonie règle sans doute des comptes avec l’ère stalinienne, mais pas seulement.

Fort noire, elle n’accède à une victoire qu’individuelle (l’insistance de la signature musicale de Chostakovitch – ré, mi bémol, ut, si, soit DSCH en transcription germanique – devient carrément obsessionnelle vers la fin). Perversion et décadence! Funeste écart de l’esthétique jdanovienne!

Elle révèle en outre un Chostakovitch amoureux, ce qu’on relève depuis assez peu de temps. Et un Chostakovitch amoureux d’une autre que sa légitime épouse. La muse du moment se nomme Elmira Nazirova, qui se retrouve donc à plusieurs reprises dans la symphonie, sous la forme d’un motif de cinq notes: mi, la, mi, ré, la. Ça ne donne pas Elmira? Si, du moment où on mêle notations française et allemande: ElaMiRa. Et Elmira va se promener, mais une quinte plus haut (pour que Madame ne se doute de rien?), dans les sections «calmes» du troisième mouvement. Les deux signatures, DSCH et Elmira, vont s’y tourner autour… laissant perplexes les analystes durant des décennies, bien loin de penser qu’il y avait du romantique là-dessous.

Elmira Nazirova (qui fut invitée par Dimitri à partager à ses côtés la première moscovite) gardera le secret durant quarante ans avant de révéler sa correspondance avec Chostakovitch; il y est suffisamment explicite, et permet de répondre à l’énigme posée par ces cinq notes insistantes (le cor les répète douze fois).

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L’énigmatique, dans cette symphonie, est ce mélange entre sphère privée (vivacité de sentiments romantiques affichée avec précaution d’une part, affirmation de la victoire individuelle sur l’oppression d’autre part) et sphère publique (rappel des années passées sous le joug du moustachu géorgien). De fait, le censeur éclairé n’y aurait guère trouvé motif à être magnanime. Toute cette symphonie dit JE, jusqu’à la fin. En se concluant, en quelque sorte, par un «Je les aurai» vigoureux et combattif.

La dixième marque aussi un tournant. Le monogramme DSCH sera dès lors d’usage récurrent. L’individu va reprendre sa place. Du moins dans quatre des cinq dernières symphonies, la douzième étant circonstancielle (et, enfin, dédiée à Lénine).

Mais nous ne sommes qu’en 1953. Quelques maigres espoirs fleurissent. On va pouvoir oser extirper des œuvres gardées en réserve. Avec une confiance prudente.

Viendra ensuite 1956. Budapest. C’est que ça ne pouvait pas durer, les petites espérances.

Puis 1957 et la onzième symphonie («L’année 1905»).

Aucun rapport? Bizarre, mais j’en doute. Enfin, on parlera de ça une autre fois…

Sous la baguette de Kurt Sanderling, voici ce que donne le second mouvement:

Et voilà ce qu’en fait le créateur de l’œuvre, Mravinsky:

Rappelons également qu’on peut écouter en intégralité la symphonie, sous la baguette de Rostropovitch, dans le tout dernier concert qu’il donna à la tête de l’orchestre de Paris (sans doute le tout dernier enregistrement dont on dispose). C’est toujours ici, espérons que ça y reste pour longtemps.

Maintenant, voici une interprétation de la symphonie qui ne mérite surtout pas d’être oubliée. Je suppose que vous aurez bien cinquante minutes à consacrer à l’Orchestre de Jeunes Simon Bolivar du Venezuela, emporté par un Gustavo Dudamel qui n’avait encore que vingt-six ans.

Direction Youtube, pour plus de commodité, et avoir l’intégralité d’un seul coup (ça s’enchaîne tout seul).

Parmi la pléthore d’enregistrements disponibles, j’en retiendrai aujourd’hui quatre. L’un, celui effectué par Karajan avec son orchestre (inutile de préciser lequel) en 1982, pour Deutsche Grammophon. (On pourra y préférer la version de 1966, un peu moins «contrôlée»).

Moins confortable eu égard au chef et à la prise de son, la version Mravinsky de 1976 autrefois parue chez Erato. C’est du dur et du coupant, mais un poil trop sec.  Une référence malgré tout. On ne pourra pas y échapper.

En troisième lieu, l’interprétation du regretté Rudolf Barshaï, disparu le 2 novembre dernier dans l’indifférence presque complète des Français, dans son intégrale parue chez Brilliant Classics en 2006 (me semble-t-il), et désormais sortie du catalogue (?). Je tenais à la mentionner, outre pour rendre hommage au maestro, mais pour inciter également à aller dénicher ce remarquable coffret. La dixième est belle, ça va sans dire.

Le dernier est tout frais / tout chaud – le disque est sorti début novembre..

Il s’agit donc du quatrième volume gravé pour Naxos par Vasily Petrenko, toujours à la tête du Philharmonique royal de Birmingham. Je devrais éviter d’en faire l’éloge. Ou réserver celui-ci à la prise de son (lequel est d’un niveau élevé). Mais je ne peux pas. Après s’être fait la main sur la onzième, fourni de bien belles cinquième et neuvième, avoir gravi victorieusement la huitième, Petrenko signe ici une version que je qualifierai d’appréciable pour demeurer dans l’euphémisme. C’est une très belle lecture, âpre, violente, dense et véloce (quand il faut). On sent la filiation avec Mravinsky, même si le jeune chef est élève d’Ilya Musin, Youri Temirkanov, Mariss Jansons et Esa-Pekka Salonen (que du beau monde). Le prix du disque étant ridicule, les néophytes peuvent se ruer dessus sans hésiter, ils ne seront pas déçus (écrasés et assourdis, en revanche, peut-être). Ce blond trentenaire a désormais atteint le tiers de l’intégrale, et j’attends toujours qu’il trébuche quelque part (je me répète: il y a encore un espoir avec la quatrième…), mais il n’a pas l’air disposé à flancher; et l’orchestre non plus.

 

Dimitri Chostakovitch – Symphonie n°9 en mi bémol majeur, op. 70

La neuvième? Oh, ça devait être du gigantesque. De l’imposant. Célébration emphatique de la victorieuse Armée rouge, et avant tout du génial Staline dont on ne vantera jamais assez les mérites incontestables (son souci de proposer des vacances gratuites en Sibérie au maximum de monde n’a jamais été assez salué). La composition avait débuté début 1945, mais elle était dans l’air depuis les mois précédents. Elle devait comporter choeurs et solistes. Elle devait égaler sinon surpasser en taille les deux précédentes. Modèle: Beethoven. La référence était voulue par Joseph lui-même. Ce serait une apothéose totale. Il savourait déjà.

Un premier mouvement, allegro vigoureux, prit tournure et Chostakovitch en atteignit bientôt la moitié. Pour tout laisser tomber durant des mois et de reprendre le travail durant l’été – avec nouveau premier mouvement. Fin août la partition est bouclée. Elle doit alors passer par le comité idoine chargé de donner un avis. Négatif. En lieu et place de la fresque monumentale annoncée et espérée, on découvre une bien courte symphonie à l’orchestration bien légère (69 musiciens contre quelque chose comme 110 pour la Leningrad), qui renvoie à Haydn et ne se gêne surtout pas de manier le grotesque. Stupeur et consternation. Nonobstant, elle va être créée début novembre par l’inénarrable Mravinsky (Le Chef Qui Ne Sourit Jamais).

Pour une surprise, ça va être une surprise. Le public s’attendait vraiment peu à une oeuvrette de même pas une demi-heure, dépourvue de pathos révolutionnaire, de texture quasiment chambriste, qui s’ouvre sur un mouvement guilleret et se conclut par ce qu’il est impossible, pour le coup, de ne pas considérer comme de la musique de cirque/cabaret/foire/bastringue.

Staline va en péter un câble. J’exagère. Mais il va très mal prendre cette provocation.

Les critiques vont s’acharner. Trop, c’est trop. Commet ne pas tenir pour affligeante une telle composition? Même hors d’URSS c’est la consternation.

Chostakovitch avait prévu le coup (les musiciens aimeraient la jouer, les critiques aimeraient la descendre). En revanche, il n’avait peut-être pas envisagé qu’en trahissant les espérances d’un glorieux chant de victoire, il risquait une nouvelle fois sa peau. D’où un argument concocté en vitesse: cette symphonie reflétait le bonheur du peuple russe devant la paix retrouvée, le soulagement après les épreuves, l’ambiance festive occasionnée par le retour des soldats chez eux, enfin des trucs comme ça quoi. Le pipeau eut du mal à passer mais passa quand même; mais Staline étant du genre rancunier, il attendrait quelques années avant de prendre sa revanche – lors du coup de massue asséné au milieu musical, en 1948.

La chose est donc en cinq mouvements. Un Allegro guilleret, donc, pour commencer. Vachement néoclassique. Puis un Moderato, cette fois sérieux, où se fait peut-être sentir le poids de la guerre. Un presto suit, qui galope jusqu’au Largo – deuxième et dernier moment de gravité, lequel débouche sur un Allegretto d’abord hésitant mais qui peu à peu prend de l’assurance jusqu’à pérorer avec sarcasme en parodiant de la marche militaire.

Un fragment de la première version du premier mouvement a récemment été enregistré. On pourra s’en faire une idée en écoutant l’extrait disponible ici. Trente secondes, ça donne déjà un bon aperçu.

Maintenant, je vais vous laisser écouter cette joyeuse petite pièce (dixit, paraît-il, Chostakovitch), dans l’enregistrement historique (septembre 1960) et un poil atypique de Sir Malcolm Sargent à la tête du London Symphony Orchestra (prendre l’accent pédant qui convient). Le disque Everest (manifestement indisponible) est issu des enregistrements  sur bande 35mm, dont on savourera la prise de son. Le repiquage Youtube offre une qualité d’aileurs pas dégueulasse du tout, au contraire.

http://www.youtube.com/watch?v=ldH5pDwpvvY&feature=related

Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°8 en ut mineur, opus 65

Après les pages conclusives de la Leningrad, pleines d’un optimisme enthousiaste et de lendemains qui chanteront (même si on sent malgré tout que le compositeur avait peine à y croire), voilà plus d’une heure de musique éprouvante, dure, sans concession, noire, ensanglantée jusqu’à la nausée. Écrite durant l’été 1943 en (seulement) deux mois, ce qui mérite d’être souligné.

1- Tout commence par un Adagio (plus précisément : Adagio-Allegro-Adagio) en forme d’arche, suivant la structure sonate de bon aloi[1], qui de l’effroi initial se précipite peu à peu dans l’horreur, pour terminer exsangue. On retrouve là une formule déjà employée pour la cinquième – et qui sera encore présente dans la dixième.

2- Vient ensuite un Allegretto brutal qui a tout l’air d’une parodie hargneuse de marche nazie. Ou de marche militaire tout court.

3-5 Les trois derniers mouvements s’enchaînent sans interruption : l’Allegretto non troppo avance inexorablement, broie, hache, interrompu par un “guilleret” passage avec solo de trompette inspiré par la Danse du Sabre avant de reprendre sa course féroce, et se conclut dans une conflagration encore plus violente que celle du premier mouvement; suit un Largo désolé, longue passacaille désespérée à l’extrême, paysage de dévastation; un Allegretto vient enfin, faussement pastoral de prime abord, mais la menace demeure sous-jacente et un climax destructeur va encore surgir avant une conclusion amère, étrange, presque paralysée, résignée. La dire pacifiée me paraît difficile, malgré le maigre rayon d’espoir qui transparaît avec tant de fugacité qu’on l’oublie bien vite.

Symphonie presque insupportable, superlative dans la violence et la souffrance, il s’agit d’une des plus belles accusations contre la guerre, capable en une heure d’anéantir son auditeur qui ressort difficilement de la salle de concert.

L’accueil officiel fut frais, mais on décida malgré tout de surnommer la partition « Stalingrad », et d’excuser (momentanément) le pessimisme du propos. En attendant la victoire définitive, et une symphonie enfin réjouie de voir l’heureuse conclusion de la Grande Guerre Patriotique, laquelle avec un enthousiasme vigoureux chanterait longuement autant que fortissimo les louanges de Staline en utilisant un maximum de choristes, digne pendant de la neuvième de Beethoven. Mais nous n’en sommes pas là – on s’occupera de cette musicale célébration dans le billet adéquat.

Ce n’est pas un détour auquel je vous invite désormais, mais une halte.

Plusieurs enregistrements sont incontournables (et par ailleurs on a désormais largement le choix) :

• Evgueni Mravinski avec le Philharmonique de Leningrad en 1982 (Philips), d’une impitoyable dureté.
• Kirill Kondrachine avec Moscou, avec lui noir c’est noir, désespérance absolue, irrémédiable (le son n’était pas très bon dans la première réédition, mais qu’importe, et désormais l’intégrale a été reprise en coffret – hélas coûteux – avec un son rafraîchi qui permet de bien profiter des défaillances des bandes d’origine).
• Bernard Haitink à la tête du Concertgebouw (Decca), idéal pour une première approche (son magnifique, l’interprétation non-russe de référence, sans doute le meilleur volet de son intégrale).
• Kurt Sanderling, Orchestre symphonique de la radio de Berlin (Berlin Classics), une version à part, douloureusement introspective.
• Rudolf Barshai, avec le WDR Sinfonieorchester Köln, interprétation particulièrement introspective elle aussi (disponible seulement dans le coffret des 15 symphonies, intégrale superbe, en plus pas chère du tout…) (Brilliant Classics).
• On pourra également pratiquer la toute récente, et excellente, version par le Royal Liverpool Philharmonic sous la houlette du jeunot Vassily Petrenko (blondinet de 34 ans) qui est bien loin de démériter. Publiée par Naxos, donc économique, mais pas économe en talent. Face à une concurrence de haut vol, l’intégrale qu’il a entamé risque néanmoins de marquer. Bien sûr on l’attend au tournant…(avec la redoutable 4^e, il a de quoi se casser la gueule).
• Pour les curieux, André Prévin avec l’Orchestre Symphonique de Londres en 1992 (Deutsche Grammophon), qu’on ne trouvera malheureusement pas en France (je n’ai pu la dénicher qu’outre-Manche), capable des pires brutalités (un troisième mouvement avec des déflagrations à vous rendre sourd). Un enregistrement antérieur d’une trentaine d’années existe (EMI, réédité à petit prix), que je tiens pour nettement meilleur.

[1] La quatrième utilise également une structure sonate, mais à la « sauce Chostakovitch », sauce digne d’un pervers formaliste décadent petit-bourgeois qui méritait d’être remis à sa place. C’est vrai qu’il compliquait quand même les choses. La simplification ultérieure est donc à saluer avec une ferveur toute révolutionnaire.

Et un petit bout, le troisième mouvement par Bychkov.

Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°7 op.60 “Leningrad” (1941)

Œuvre plutôt longue (une heure et quart, au minimum), imposante, (légèrement trop) monumentale par moments, composée en plein siège, elle assura à son auteur un renom mondial. Plus encore que sa première symphonie, qui pour un gamin de dix-neuf ans était un coup de maître, et avait suscité l’enthousiasme jusqu’en Amérique.

Le 22 juin 41, profitant de la période estivale qui ouvre des perspectives d’offensive rapide couronnée de succès, les Nazis décident d’envahir l’URSS. Leningrad subit de violents bombardements, avant d’être isolée courant septembre avec la destruction de la dernière ligne de chemin de fer encore en état. La cité sera assiégée durant 900 jours, plus d’un million de personnes y perdront la vie [1].

Alors qu’il sert comme pompier volontaire (voir ci-contre la célèbre couverture du Time), Chostakovitch entreprend en juillet de composer une nouvelle symphonie, d’abord envisagée en un seul mouvement, mais qui progresse jusqu’à en atteindre un troisième en septembre, durant lequel, malgré son opposition, il est évacué, passe quelques jours à Moscou avant de gagner Kouibychev, petite ville provinciale à l’écart (si l’on peut dire) de la guerre. Il y achève la symphonie le 27 décembre.

Elle comporte quatre mouvements, dont le premier dure plus d’une demi heure, auxquels on adjoint parfois des sous-titres qu’il est possible sinon judicieux d’oublier :

1. Guerre : Allegretto [env. 30 minutes]

2. Souvenirs : Moderato (poco allegretto) [env. 15 minutes]

3. Les Espaces de ma Patrie : Adagio (attaca :) [env. 20 minutes]

4. Victoire : Allegro non troppo [env. 20 minutes]

Sous-titres en outre trompeurs… puisque si la symphonie concerne au premier chef le siège de Leningrad, elle parle dit-on aussi d’autre chose… plus largement, des souffrances endurées par la ville depuis Staline jusqu’à Hitler.

Bref résumé :

1. Allegretto

Le thème moteur du premier mouvement, qui après une introduction martiale va peu à peu se déployer à la façon du Boléro de Ravel, a rendu cette symphonie célèbre. On le dit parfois ” Thème de l’invasion “. Un ostinato de deux mesures à la caisse claire sert de soubassement à une mélodie des plus banales (semble-t-il inspiré de Franz Lehar) qui sera raillé par Bartók dans son Concerto pour Orchestre. Le tour de force est, au fil des variations, de passer d’une relative bonhomie au grotesque, avant de le transmuer en une impitoyable mécanique de destruction. Après le point culminant (en marche funèbre), le mouvement se poursuit non sans désolation, avec une fugace réapparition de l’invasion, puis une conclusion résignée.

2. Moderato (poco allegretto)

Le second mouvement est une sorte de rondo [2], mais divisé en trois : une section centrale de rythme ternaire, sardonique, est encadrée par deux sections tour à tour lyriques et dansantes. L’ombre de Mahler plane – sans doute de la façon la plus marquée qu’en toute autre page de Chostakovitch. C’est un mouvement particulièrement remarquable, le plus réussi de la symphonie.

3. Adagio (attacca) – 4. Allegro non troppo

Les derniers mouvements s’enchaînent.

Le troisième ressemble au second dans la structure, mais n’exprime que tragédie. Le quatrième, point faible de l’œuvre (et le plus sujet aux récupérations à des fins de propagande), commence doucement, avant que survienne une vague énergique, rythmée, virtuose, puis un apaisement hésitant, avant une conclusion puissante : Leningrad renaissant de ses cendres. On pourra reprocher le simplisme de cette conclusion à l’orchestration resplendissante et le creux relatif de la plus grande partie du mouvement, mais on peut se laisser entraîner par l’enthousiasme démonstratif final.

Créée en URSS en mars 42, cette symphonie va connaître un destin international immédiat et servir la propagande soviétique. Microfilmée, la partition va parvenir aux Etats-Unis, où elle sera exécutée par Toscanini (concert radiodiffusé, excusez du peu). Le 9 août, ce qui reste de l’orchestre de Leningrad (ils n’étaient plus que quinze), complété par des musiciens parfois rappelés du front pour l’occasion, donne la première de l’œuvre dans la ville assiégée. Exploit à la mesure des nécessités de la propagande…

Concernant les enregistrements, il y a pléthore. Pour mon malheur et celui de ceux qui voudraient faire confiance à mes goûts, j’en reviens toujours à deux : celui, historique, de Toscanini, et la version laissée par Bernstein à Chicago (chez Deutsche Grammophon)[3] qui réussit à gommer jusqu’aux trivialités du dernier mouvement.

[1] Les témoignages sur ce siège ne manquent pas, parfois de nature à couper l’appétit (on rapporte des cas de cannibalisme). Le dernier projet de Sergio Leone portait sur ces 900 jours. Le film aurait commencé par montrer une rue ordinaire avec une animation citadine ordinaire, sur fond du début de la symphonie. La caméra aurait alors entrepris de s’élever dans les airs, pour nous faire enfin découvrir, au loin, l’envahisseur campant solidement sur ses positions.

[2] Forme musicale dérivée du chant, de structure couplets-refrain. Mais avec ça, on est pas plus avancé, non ?

[3] Couplée avec un exemplaire enregistrement de la première symphonie.

Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°6 en si mineur, opus 54 (1939)

Après une cinquième bien cadrée, voilà une symphonie même pas dans les normes. Tout de même: trois mouvements déséquilibrés (les deux derniers joints ont la taille du premier), et surtout, pas de glorieux final bien dans le ton. Alors qu’avait été annoncée une apologie musicale de ce bien-aimé Lénine. Je vous jure, vraiment… Donc, ni choeurs ni solistes ni exaltation patriotique sans bornes, mais un largo initial désolé, sombre, avec ici un brouillard dense, là l’ébauche d’une marche funèbre, et là-bas de quoi vous décider à avaler un tube de n’importe quoi pour mettre fin à votre pénible existence (par malheur, ce seront une vingtaine de comprimés de vitamine C). On le rapproche volontiers de la quatrième de Sibelius, laquelle serait sans doute un excellent complément de concert.

Suit un allegro vigoureux, joyeuse cavalcade qui tourne furieuse avant de gambader de façon plus méditative. Et pour bien faire on achève l’auditeur avec le presto, lancé avec un faux air de Rossini (certain bout de l’ouverture de Guillaume Tell vu en symétrie verticale, si je puis dire) et s’achève avec une incomparable trivialité. Faut dire que, d’après ce qu’on raconte, ce mouvement avait été composé au moment du pacte germano-soviétique, lequel serait resté en travers de la gorge de Dimitri…

La sixième poursuit le sillon creusé par la cinquième. La désolation y est plus prégnante dans son Largo, le sarcasme s’impose dans les deux mouvements suivants. On prête à Chostakovitch d’avoir affirmé dans la presse vouloir emporter l’auditeur dans une humeur de printemps, de joie, de jeunesse, après un long moment de lyrisme contemplatif, dans une symphonie s’éloignant de sa précédente marqué de tragédie et de tension. Soit il se moquait du monde, soit c’est quelqu’un d’autre qui a écrit le commentaire (plus probable). Car la tragédie est toujours là, et le pessimisme est éclatant dans la fougue joyeuse du Presto qui se termine en musique de foire grimaçante et sardonique…

L’accueil fut chaleureux, le Presto bissé, on loua Dimitri de s’écarter encore plus des perversions formalistes (n’empêche qu’il se foutait carrément et ouvertement de la gueule des autorités, qui devaient avoir l’oreille bien encrassée). Cependant, on critiqua l’architecture déséquilibrée. Sans doute manquait-il un quatrième mouvement (où eussent pu être casé les chœurs et l’ode à Lénine, même si ça aurait fait bizarre, enfin je laisse divaguer mon imagination, ne tenez pas compte de cette remarque).

Tout ça pour dire que je conseillerai la version Järvi, à laquelle je reste fidèle, et ensuite celle de Vladimir Jurovski (chez Pentatone), meilleure certes mais qui m’évoque moins l’ancien temps… sans oublier Bernstein à Vienne (concert public, disponible en DVD).

Et en images, voici le Presto de la 6^e… par le jeune Vasily Petrenko qu’il faudra décidément surveiller de près. (Et puis à l’œil c’est moins désagréable que Bychkov, quand même).

Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°5 en ré mineur, opus 47

Aborder la cinquième symphonie de Chostakovitch ne se fait pas sans précautions. Marquant un revirement formel spectaculaire avec un retour au clacissisme, renonçant aux expérimentations précédentes de sa folle jeunesse inconsciente, elle se laisse aborder plus facilement. Le terrain est connu et bien connu : c’est une œuvre de structure conventionnelle qui prolonge une tradition fermement établie. Le langage employé lui-même surprend peu. Première raison sans doute pour qu’elle soit la plus jouée et la plus enregistrée des quinze, parce qu’elle se laisse appréhender avec une relative aisance. Mais c’est une affaire de surface. Dès qu’on plonge un peu, ses implications deviennent un tantinet plus complexes. Et son message se révèle alors riche d’ambigüités, qu’il est difficile d’analyser – plus difficile même en raison des multiples témoignages et lectures, tous orientés, sans compter que pour l’oreille occidentale cette symphonie sonne sans doute bien différemment.

Pour tenter de la comprendre (même de travers), il faut revenir un peu en arrière.

Rappelons-nous. Début 1936… Chostakovitch, après s’être sévèrement fait sonner les cloches par Moustachu lui-même (sous truchement, bien entendu, d’un virulent article de la Pravda), pour un opéra démonstratif dans la pratique de l’ivresse des sens (son Lady Macbeth), nonobstant des circonstances particulièrement défavorables puisqu’il a presque en mains son billet pour le Goulag (ou un bon d’essai gratuit pour un peloton d’exécution discret, efficace, sans bavure, ne laisse pas de traces, totale satisfaction garantie), poursuit la composition de sa quatrième symphonie envers et contre tout. La partition achevée fin mai, elle sera mise en répétition pour une création en décembre. Or, des bruits courent comme quoi la chose serait bien complexe et peu dans la ligne du Parti. Motif pour lequel un membre de l’Union des Compositeurs et un dignitaire du dit Parti se seraient pointés un beau jour durant une répétition, auraient coincé le compositeur dans un bureau, avec comme résultat le retrait immédiat de l’œuvre. Enterrée et presque perdue. Oubliée.

Réponse (sinon réplique) soigneusement mûrie et réfléchie (remarquez, valait mieux), viendra alors la Cinquième, composée en trois mois à partir d’avril 1937. Et créée à Leningrad le 21 novembre suivant. Dans le cadre du vingtième anniversaire de la Révolution, elle ne pouvait pas mieux tomber – et après tout elle avait tout pour satisfaire les exigences du « réalisme socialiste ». Certes, mais…

À quoi ça ressemble-t-il donc ?

Quatre mouvements. Comme jadis. Clarté du langage. Plus ou moins. En tout cas, il est assez simplifié pour qu’on s’y retrouve.

Le Moderato initial s’ouvre avec une vigoureuse attaque des cordes, et culminera avec une marche fort virile qui prend l’auditeur d’assaut. L’aspect héroïque du passage ne cache pas une petite coloration sarcastique et un aspect grotesque.

Vient ensuite un Allegretto. Satirique à souhait et dansant. Le tout est de se décider : est-ce que ça ressemble plus à une valse, ou plus à un menuet ? Dans le second cas, il pourrait y avoir message subliminal. Le menuet étant danse courtisane, il signifierait ici une allégeance de façade aux autorités. (Je livre cette interprétation pour de qu’elle vaut, parce qu’elle a été émise).

Sommet de l’œuvre, le Largo qui suit est un vaste paysage intime désolé, déchiré, d’une douleur lancinante. Foin d’héroïsme, mais un lyrisme brûlant, d’une densité émotionnelle qui aurait dit-on tiré des larmes aux premiers auditeurs. Dire que ce morceau est beau serait faire preuve de bien peu de sensibilité. Seuls les cœurs de pierre resteront indifférents à une musique portée jusqu’à l’incandescence.

Pour conclure, un final « grandiloquent », Allegro non troppo. Lancé avec force battements de timbales, il reviendra méditer ultérieurement sur les mouvements précédents pour s’achever avec une péroraison dont l’enthousiasme forcené est entaché par un détail : les 252 répétitions d’un la aigu par presque tout l’orchestre tandis que les cuivres se chargent de faire résonner le thème sans jamais réussir à vraiment retenir toute l’attention. Façon de scier la branche de l’optimisme sans que les censeurs s’en aperçoivent. Le triomphe a les oreilles qui sifflent. Les drames n’ont pas été résolus, mais il faut se forcer à croire que tout est bien dans le meilleur des mondes et qu’on a surmonté les épreuves. Ah. Vraiment ?

Les premiers auditeurs ne s’y trompèrent pas. Il y avait deux aspects imbriqués dans cette symphonie. On pouvait l’interpréter comme acceptation des exigences officielles (les dogmes du bon goût étant respectés, super happy-end compris), et comme parcours intime (la souffrance est tout du long présente, et n’est même pas éliminée par les clameurs finales). Chacun, en ces temps de purges, pouvait y retrouver ses propres douleurs. Aussi l’accueil fut-il plutôt chaud, et l’ovation qui suivit dura presque autant que l’œuvre elle-même (quarante minutes pour les chefs pressés, trois-quarts d’heure pour les autres). Les autorités s’étant trouvées satisfaite de l’esthétique de l’œuvre, le compositeur venait peut-être ainsi de sauver sa peau.

Impossible de lire cette symphonie comme une soumission au régime. Ou alors comme soumission factice quelque peu résignée. Chostakovitch plie mais ne rompt pas. Certains y voient même le prolongement de la quatrième, sinon sa transposition « plus accessible ». Après tout, elles sont toutes deux tragiques, toutes deux livrent une apothéose démentie : dans la quatrième, elle s’effondre sous son propre poids pour céder la place à une sombre rumination, dans la cinquième elle est contredite par l’obstination farouche de ce fichu la dont l’interminable répétition entrave la proclamation d’une victoire – sur quoi, d’ailleurs ? Chostakovitch, s’il avait tenu à se soumettre réellement, n’aurait pas composé une symphonie d’une telle force. Il lui eût été sans doute facile de s’en tenir à une partition mineure, saine et optimiste, qui aurait satisfait aux canons esthétiques du moment. Mais il ne s’est pas offert le luxe désagréable de se départir de sa sincérité. Il s’exprime pour soi au nom de tous – presque tous, ne sont concernés que ceux nombreux qui dans ces temps de noirceur auront vu disparaître des proches, et ils sont légions.

L’éminente ambigüité de toute la symphonie permet un usage de propagande (on l’a considérée comme montrant la genèse de l’homme soviétique venant à bout de tout – je résume sommairement, et comme excellent exemple de ce que l’art soviétique peu produire de « sain » sinon de salutaire), mais elle est également autobiographique – et autobiographiquement universelle, du moins d’abord pour une audience soumise à l’engrenage des purges staliniennes. Pour nous autres occidentaux, il ne fait pas de doute que nous manquons, de peu ou un peu plus, le message reçu par les Russes d’alors, que nous ne pouvons que ressentir – si nous n’avons pas d’oreille trop distraite. Mais la portée de cette symphonie dépasse le simple cadre historique et politique, et peut se laisser appréhender par tous, même en ignorant (délibérément ou non) un contexte déterminé. D’où aussi, peut-être, qu’elle connaisse encore un tel succès : assez simple pour ne pas rebuter, et proche de tous, en tous temps.

La multitude d’enregistrements laisse assez de choix. Bernstein, Haitink, Mravinsky, Sanderling (père), Järvi (père), et puis… et puis… Avec ces quelques chefs on a déjà de quoi faire, mais je dois avouer une faiblesse pour le premier enregistrement Bernstein (chez Sony) avant tout à cause du Largo. Enfin… chacun son truc. Sinon, la discographie est longue, longue, longue.

Pour les curieux, en vidéo, un documentaire (en anglais) qui à l’origine accompagne un enregistrement de la symphonie par Michael Tilson-Thomas.

Dimitri Chostakovitch : Quatrième Symphonie en ut mineur, opus 43 (1935)

Pour commencer, je crois qu’un petit point d’histoire s’impose (succinct, d’abord y a pas marqué « professeur agrégé », mais plutôt « cancre désagrégé »).

1936, en Union soviétique, ce n’est pas forcément, semblerait-il, une bonne année pour tout le monde. C’est que ça purge sec, et qu’il faut faire très attention (d’ailleurs même en se tenant à carreau ou en se comportant naïvement et sincèrement en bon communiste, on risque, au mieux, de se voir offert un séjour gratuit dans un camp de vacance sibérien où de Gentils Organisateurs vous feront passer toute fantaisie déviationniste, et au pire de disparaître complètement de la circulation sans passer par la case goulag).

Chostakovitch vient de commettre son second opéra : Lady Macbeth de Mtsensk, campagnarde histoire d’adultère (la femme du fermier qui s’ennuie à mourir tombe sur un bel ouvrier agricole avec lequel elle va s’ébattre joyeusement, jusqu’à ce que…). Au début ça marche bien, c’est un très gros succès, ça se chante jusque dans les usines, mais vient un jour où un certain Josef Vissarionovitch Djougachvili a l’idée particulièrement déplacée de se rendre à l’opéra, et c’est la catastrophe. Le moustachu slave, ça lui plaît pas trop. Et même pas du tout. Surtout qu’il y a des scènes un peu osées…

Bon. Chosta est alors en train de travailler sur sa quatrième, et voilà que tombe brutalement un article de la Pravda (le PPP – Petit Père des Peuples – ne pouvait pas laisser passer ça), papier du genre incendiaire qui descend sommairement l’opéra : galimatias musical, pornophonie, ça répond même pas aux sublimes critères du réalisme socialiste (qui réclame de la musique saine, optimiste, simple et exaltante, à la portée des masses laborieuses ; pas de cette bouillie nauséabonde élitiste de petit bourgeois individualiste). L’opéra est immédiatement écarté des oreilles sensibles du bon peuple soviétique (et attendra un très long moment avant de réapparaître, expurgé, sous le titre Katerina Ismailova). Chostakovitch aurait découvert par hasard l’article (sur un quai de gare), et sur le moment se serait senti un peu perdu (grave euphémisme).

Attaqué de toutes parts, lâché par certains de ses collègues et craignant pour sa vie (n’est-il pas devenu Ennemi du Peuple ?), il songe un moment à se suicider (déjà de nature un tantinet dépressif, ça n’a rien arrangé), d’autant que plusieurs amis proches ont déjà été purgés (pour ne pas dire éliminés). Quant à la quatrième, qui est tout sauf saine, optimiste, et à la portée de n’importe quel mineur illettré (sinon analphabète) du Donbass, on va la ranger vite fait alors qu’on abordait les répétitions finales, sous les prétexte fallacieux de retouches à apporter ou de désaccords avec le chef d’orchestre. Et on ne la ressortira des cartons qu’en 1961 (l’opéra aussi, dans sa version moins « cochonne »). Pour faire bonne figure, il va composer sa cinquième symphonie, de facture classique, qui réjouira le pouvoir en 1937 avec un final tout propre, net, optimiste (à un seul détail près – mais je réserve ça pour une autre fois).

En 1961, donc, résurrection de la 4^e, sous la baguette de Kondrachine, en profitant d’une propice période de relatif dégel (Kroutchev était encore aux commandes). Vingt-cinq ans après. Une réduction pour deux pianos était parue à la fin des années quarante, permettant aux musicologues officiels de s’y référer quand ils étaient d’humeur à fustiger le « perversions formalistes » (autrement dit l’idéal bourgeois, forcément bourgeois, de l’art pour l’art ; l’accusation de perversion formaliste était en pratique appliquée à toute œuvre ayant subi la disgrâce officielle, même si les canons du réalisme socialiste avaient été appliqués avec toute la rigueur militante qui s’imposait). La symphonie était donc connue dans les milieux autorisés, mais son exécution publique va faire l’effet d’une petite bombe.

On n’avait connu de telle partition depuis Malher. Les liens de l’œuvre avec le compositeur autrichien sont d’ailleurs plutôt étroits (et c’est sans doute ce qui incitera certains à proposer à Chostakovitch d’achever la 10ème symphonie de son illustre aîné, invitation qu’il déclinera finalement). On y retrouve le goût pour un foisonnement orchestral hors normes (il faut ici 104 musiciens), pour quelques bonnes trivialités ici et là, et une certaine affection pour les rythmes de marche. Quant au reste…

Comment décrire cette symphonie ? Comme une vaste course à l’abîme ainsi qu’on le lit souvent? Oui, mais ça ne suffit pas.

On y trouve des valses fantômes, des ouragans inopinés, des mécaniques folles, une longue marche funèbre, des passages grotesques, sarcastiques, terrifiants, enthousiastes, doux… Et le saut d’une atmosphère à l’autre se fait souvent sans prévenir.

De plus la structure de la symphonie surprend. Deux vastes mouvements et une manière de scherzo relativement court au milieu (huit à dix minutes de « répit »). Les vastes mouvements semblent partir un peu dans toutes les directions, le scherzo est très raisonnablement divisé en trois parties (avec de surprenants cliquètements conclusifs). Autant dire qu’à certains moments ça fait foutoir. Mais ce n’est pas le tout, prenons la loupe et examinons plus attentivement.

Par chance, existe une vidéo (hélas découpée en sept) d’un concert donné par Valery Gergiev avec le London Symphony Orchestra. Je glisse ça ici, permettant a) aux néophytes de se faire une idée (s’ils y survivent) et aux afficionados de se régaler, b) de sauter les paragraphes suivants qui paraîtront bien balourds et pas très inspirés.

On se retrouve, pour les plus endurants et les plus enthousiastes, dans une heure (en gros). Et je préviens, un premier aperçu me fait penser que dès qu’un disque de cette œuvre par ce monsieur sera disponible, je me ruerai dessus (pensez bien que les vidéos je les ai déjà pompées, que j’ai extrait le son, que j’ai – difficilement – recollé les morceaux, divisé en mouvements, et qu’il ne me reste plus qu’à écouter ça au calme).

Premier mouvement : Allegretto poco moderato – Presto – (Tempo I)

Après une introduction martelée, inhumaine et mécanique, on s’achemine d’épisode en épisode (tumultueux, burlesque,…) jusqu’à un passage sautillant et allègre qui débouche soudain sur une fichue bourrasque qui fuse d’un pupitre de cordes à l’autre, jusqu’à se métamorphoser en orage dévastateur fonçant aveuglément, avant que le jeu se calme un peu. Juste un peu, car on ne va pas tarder à vous rappeler qu’il ne s’agirait pas de se réjouir trop vite. Un bref rappel du martèlement initial va ainsi remettre les pendules à l’heure.

Le mouvement, qui ne répond pas aux canons traditionnels de la « forme sonate » (exposition, développement, réexposition), prend plus un caractère de variations abruptement contrastées. À la première audition on peut être déstabilisé par ces audaces structurelles, par la manière dont est constitué un puzzle dont toutes les pièces s’assemblent, mais pas dans l’ordre auquel on s’attendrait. L’édifice paraît instable, pourtant chaque élément est en relation avec les autres, Chostakovitch usant de sa forme-sonate à lui, perversion formaliste de la belle rigueur classique d’ordinaire en usage que nous ne lui reprocherons certainement pas.

Second mouvement : Moderato con moto

On divise la durée par trois. Vous venez de vous taper presque une demi-heure (assez) éprouvante, on va vous laisser souffler un petit peu. C’est quelque peu tristounet, vaguement valsé, de tempo uniforme, l’angoisse rôde par derrière, la page est raisonnablement calme en comparaison malgré deux interventions vigoureuses des timbales pour marquer les divisions du mouvement, et tout se termine par une coda dominée par des percussions (castagnettes, wood block et caisse claire), étrangement cliquetante – genre de conclusion qu’on trouvera ensuite au terme du second concerto pour violoncelle et de la quinzième symphonie.

Troisième mouvement : Largo – Allegro

Maintenant qu’on a soufflé, en avant pour encore une bonne vingtaine de minutes.

En entrée, marche funèbre. Comme un écho du troisième mouvement de la Titan de ce cher Mahler. Se déployant jusqu’à flamboyer vigoureusement. Puis est introduit peu à peu un vaste moment tournoyant, comme une machinerie lancée de plus en plus vite. Avant que d’un coup nous tombe dessus un changement d’atmosphère. C’est dansant, on pense encore à Malher, on a droit à un petit duo d’oiseaux gazouillant dans les frondaisons où chante le coucou (c’est bien le comble), et là on se dit tiens, l’été, la nature en fête, Bambi gambade… Hélas vient bientôt le crépuscule et c’est le retour d’un rythme de marche (introduit aux timbales et précédé d’un curieux motif aux contrebasses qui me fait penser à certain passage, cette fois-ci, de la Résurrection de Gustav), mais c’est là un embrasement total, chant de victoire de l’anéantissement, et après un spectaculaire effondrement la musique s’estompe peu à peu, avec encore quelques orageuses rumeurs lointaines, jusqu’à ce qu’une pulsation lente accompagne finalement les cordes (pianissimo sinon plus) et le célesta qui égrène quelques bribes de thèmes, jusqu’à l’extinction totale.

Là, c’est fini. Respirez. Oui, vous pouvez.

Ce mouvement, que l’oreille saisit plus facilement que le tout premier, semble pourtant receler une structure encore plus tordue, de sorte qu’il est difficile de le découper en sections pertinentes. Par rapport au premier mouvement, es contrastes sont d’une certaine façon encore plus marqués (la confrontation vie/mort est ici tout à fait perceptible, avec les alternances de funèbre, de mécanique, de sarcastiquement pastoral). D’ailleurs dans toute cette symphonie, si on saute d’une atmosphère à l’autre, et presque sans transition, ne serait-ce pas parce que tout est faussé, que la joie proclamée à certains moments ne fait que cacher une horreur, latente ici, manifeste là, mais prompte à se révéler ? Et ce mouvement, tout particulièrement, nous entraîne vers la mort, sa victoire définitive (sic), sans jamais faire preuve du moindre optimisme sinon ironique (tout l’épisode « Bambi »), la moindre étincelle d’espoir étant balayée sans hésitation.

Une petite conclusion ?

Si vous aimez la troisième de Malher, cette symphonie est faite pour vous, mais c’en est en quelque sorte l’antithèse. Vous y retrouverez l’aspect pléthorique et pseudo-brouillon que vous aurez adoré, sauf que vous ne retrouverez pas le joyeux cortège dionysiaque du premier. (C’est, et le fait n’est pas anodin, une symphonie sur laquelle Chostakovitch avait longuement travaillé – sans doute dans son coin, parce que dans le genre pervers formaliste, ça se pose là).

Autres remarques…

C’est de Chostakovitch la symphonie que je préfère, avec la huitième.et la dixième. Je dois bien en posséder plus d’une douzaine de versions, dont des pas terribles (Maxim Chostakovitch jouant le chef-d’œuvre de papa, c’est loupé). Je l’ai découverte avec Haitink, et en suis aussitôt tombé raide dingue comme c’est pas permis, mais hélas ne l’ai encore jamais entendue « en vrai » (ça va viendre). Ce mélange hétéroclite oscillant entre désespoir absolu et petits morceaux de Tex Avery fut pour moi comme une révélation… C’était la musique que je voulais entendre. Ô incomparable joie, elle existait.

Et maintenant, comme il se doit, une sélection discographique complètement partiale, mais que je réduirai à cinq pour ne pas être interminable. Si j’ai éliminé les versions Haitink, Järvi, Slatkin et Prévin, c’est parce que la concurrence était rude. L’omission de la version Rattle s’explique par un dépit : il prend des accélérations foudroyantes un peu exagérées qui gâchent tout (si la frénésie de la grande bourrasque fuguée du premier mouvement se justifie, le passage tournoyant et mécanique du troisième mouvement vire à la tornade, et on a le vertige au bout de dix secondes). Quant aux Inbal, Ashkenazy, Caetani, Slovak et autres, ne les ayant pas entendues je ne puis pas en parler.

Kirill Kondrachine, Orchestre Philharmonique de Moscou (Melodya). Désormais disponible dans un coffret à prix assez fort, l’enregistrement a subi un nettoyage qui offre un son tout propre mais a le désavantage de mettre l’accent sur les quelques défaillances des bandes d’origine. D’une noirceur étouffante, âpre, rude, cette version violente est à déconseiller aux suicidaires.

Mariss Jansons, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, (EMI) : parmi les enregistrements récents, c’est une pure merveille, orchestre somptueux, direction exemplaire. L’intégrale, parue en coffret à prix si doux que c’en est indécent, fait partie des meilleures. Pour cette symphonie-ci, que pourrait-on reprocher ? La somptuosité de l’orchestre, un petit manque de « râpeux ». Mais je chipote.

Un peu plus râpeux donc et tout aussi inspiré, Rudolf Barshaï à la tête du WDR Sinfonieorchester (Cologne) dans son intégrale chez Brilliant Classics (pas chère, vraiment pas chère, et fort remarquée elle aussi) offre une lecture sans concessions, mais nettement moins enragée que chez ses camarades Kondrachine et Rojdestvensky. Certains reprochent qu’on entend les instrumentistes tourner les pages. Eh ! c’est un enregistrement public… l’assistance étant elle des plus inaudible.

Guennadi Rojdestvensky, déjà mentionné, avec l’Orchestre du Ministère de la Culture d’URSS (Melodiya), est défavorisé par une prise de son agressive et des réverbérations parfois insupportables. Ceci dit il offre une vision de fou furieux qui vaut bien celle de Kondrachine.

Bernard Haitink l’a enregistrée par deux fois. Tout d’abord en 1979 pour Decca, avec le Philharmonique de Londres. Version que certains tiennent pour un peu froide, un peu retenue. Je suis tenté pourtant de la recommander, la tenant pour ma part en haute estime. Une version plus récente, avec l’Orchestre Symphonique de Chicago, publiée en 2008 (CSO resound), ne m’a tellement pas convaincu que je ne suis même pas parvenu à aller jusqu’au bout du premier mouvement.

Pour la bonne bouche, Eugene Ormandy à Philadelphie (Sony, double album avec la dixième), très honorable mais qui vaut surtout en tant que document « historique » : c’était le premier enregistrement à l’ouest du Rideau de Fer.

Dimitri Chostakovitch : Symphonies N°2 « Octobre » (1927) et N°3 « 1er mai » (1929)

J’ai jugé difficile d’aborder séparément les seconde et troisième symphonies. Œuvres de commande sinon de propagande, elles offrent tout particulièrement le flanc à la critique et permettent difficilement de porter un jugement honnête sur le compositeur. Si, concernant la seconde surtout, elles sont d’une nature « expérimentale »,  on ne les trouvera pas exemptes de vacuités, dont la troisième symphonie d’ailleurs abonde. D’autre part, leur brièveté m’a fait estimer qu’il serait inutile de leur consacrer des fiches séparées, lesquelles seraient forcément bien creuses elles aussi. [1]

Symphonie N°2 en si majeur « À Octobre, dédicace symphonique », opus 14 (1927)

Voici la plus courte des symphonies. Vingt minutes chrono. Un seul mouvement, avec chœur final introduit par une sirène d’usine (remplacée parfois lors des exécutions par quelque(s) cuivre(s) dont la sonorité peut faire illusion).

Du chaos initial extirpé des profondeurs languissantes (Largo) va surgir un épisode agité (Allegro molto) qui se propage de pupitre en pupitre pour nous offrir un foutoir d’une dizaine de lignes mélodiques distinctes, avant qu’on se rassemble dans un bel élan pour faire résonner la chaude rumeur de la sirène susmentionnée, et que le chœur entonne la célébration révolutionnaire qui convient.

Et puis quoi d’autre ? Ben, ça devrait suffire.

La partie la plus intéressante de la symphonie, c’est évidemment quand on ne nous beugle pas un éloge de Lénine et de la Révolution. S’éloignant de sa première symphonie, Chostakovitch tisse là une musique expérimentale d’où l’émotion est plutôt absente. L’Allegro molto, et en particulier toute la section durant laquelle la musique se fragmente en mélodies parallèles, est à mon sens ce qu’on trouvera de mieux dans cette œuvre officielle.

Symphonie N°3 en mi bémol majeur « Premier Mai », opus 20 (1929)

Plus creux que ça… il faudra attendre (dans le symphonique) la douzième avant de jouir d’un tel manque de contenu. Oh, pour le contenant, c’est avenant et enlevé, on ne passe pas un mauvais moment, mais il n’y a pas de quoi s’enthousiasmer.

Après les audaces de la seconde symphonie, on revient à plus mélodique. Mais on garde la structure unitaire en enchaînant les mouvements (Allegretto-Allegro – Andante – Allegro-largo – Moderato : chœur).

Œuvre de commande comme sa grande sœur, elle est d’une rare indigence, comme si le compositeur avait bâclé le truc pour s’en débarrasser.

Point rigolo, le Largo sombre qui précède le chœur exultant devait à l’origine, selon certaines sources, contenir une partie pour mitrailleuse. Vrai ou pas, peu importe. (Pour les audaces instrumentales, écouter la Grande grande Ouverture de Malcolm Arnold, avec en solistes deux aspirateurs, une cireuse électrique, quatre fusils de chasse ; de fait, c’est mieux en vidéo).

Une seule interprétation à conseiller cumulant les deux symphonies sur un seul CD, Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra, chez DECCA. Mais le disque d’origine n’existant plus, il faudra aller le cueillir d’occasion. Si on y tient vraiment.

[1] Ce billet devant, par conséquent, se révéler lui aussi d’une rare inanité. C’est vrai que là, je ne me suis pas fatigué. Mieux vaut réserver ses forces pour la symphonie suivante, un monstre auquel il est redoutable de se confronter!

Dimitri Chostakovitch : Symphonie N° 1 en fa majeur opus 10 (1925)

Écrite en 1924-25, par un tout frais compositeur de seulement dix-neuf ans (le mioche sur la photo à gauche), interprétée pour la première fois en 1926 par le Philharmonique de Leningrad dirigé par un certain Nicolaï Malko et connaissant dès lors un très vif succès même hors des radieux territoires de l’Union Soviétique, puisqu’elle fut acclamée entre autres par ces sales capitalistes américains, elle fut écrite pour l’obtention du diplôme du conservatoire de Leningrad. On peut imaginer pire travail de fin  d’études… Glazunov, alors directeur du conservatoire, lui avait fait quelques suggestions, parce que bon à son avis ça n’allait pas là, là et là non plus, et Chostakovitch avait effectué quelques corrections avant de rétablir la version initiale (d’abord de quoi je me mêle?).

Symphonie de jeunesse, c’est toutefois déjà un chef-d’œuvre qui, doté d’une fraîcheur et d’une spontanéité remarquables, prend parfois des couleurs plus sombres. Et si on pense par moments à Prokofiev ou Stravinsky (celui de Petrouchka), on trouve déjà plus qu’en germe un style propre. Lyrisme, vigueur, tendresse, ironie (forcément mordante), amertume: toutes les palettes sont déjà explorées avec brio.

Bref, c’est une excellente introduction, souvent pétulante. On ne retrouvera pas de sitôt autant de légèreté. A vrai dire, il faudra attendre les ravissants concertos pour piano, en 1933 pour le premier (avec trompette) et en 1957 pour le second (cadeau d’anniversaire pour les 19 piges du fiston qui le jouera en guise d’examen de fin d’études au conservatoire, cette fois-ci, de Moscou). Cependant, pour l’avoir réécoutée avant de réviser mon propos, il me semble que la légèreté est souvent le vernis cachant une gravité autrement plus sombre. Y a quand même un peu beaucoup de relents de marches funèbres, jusqu’avant la toute finale péroraison.

Maintenant, en détail et en pratique, sous la baguette de Valery Gergiev avec l’Orchestre Symphonique de Londres, ça donne ça (qu’est d’ailleurs vraiment pas mal du tout) :

1. Allegretto — Allegro non troppo

2. Allegro

3. Lento

4. Allegro molto — Lento — Allegro molto

On notera que le jeune Chosta jouait dans les cinoches pour gagner sa croûte, ce qui se ressent particulièrement dans les interventions pianistiques des deux premiers mouvements. Le premier alterne marche et semblant de valse, le second est plus sautillant et conviendrait parfois à du Tex Avery, le troisième introspectif et, disons, fort grave (il porte toutes les caractéristiques de nombre de mouvements lents ultérieurs, dont celui de la huitième). Il est relié au dernier mouvement par un roulement à la caisse claire. Le dit dernier mouvement, tripartite comme on l’aura remarqué, débute plutôt ténébreusement avant de changer d’avis et de tenter une joyeuse frénésie qui sera interrompue par un rappel du troisième mouvement, retour à la gravité que va balayer une conclusion péremptoire et en fanfare s’il-vous-plaît.

Pour l’anecdote, je me souviens de la retransmission d’une répétition par un orchestre de jeunes Allemands[1] sous la baguette de l’inénarrable Bernstein. Leonard était en pleine forme et menait savoureusement la séance, travaillant sérieusement sans se prendre au sérieux. Nous en étions arrivés au troisième mouvement qui ma foi recèle un magnifique solo de violon. La jeune demoiselle en charge de celui-ci s’acquitta merveilleusement de la tâche, mais fut soudain interrompue: « C’est trop joli », dit Bernstein après toutefois l’avoir complimentée. « Il faut que ce soit moins joli. » Rires dans l’orchestre. Mais effectivement, un solo moins joli, ça rendait particulièrement bien.

Comme il y a désormais pléthore d’excellents enregistrements, j’aurais du mal à en choisir un seul. Haitink, Bernstein, Svetlanov, Kondrachine, Sanderling, Järvi (père)[2], et j’en passe, tous valent le détour. J’ai néanmoins un petit faible pour le Bernstein, couplé avec la septième. Sinon, la version Järvi est excellente et ce fut, comme je le précisai dans le précédent billet, la première que je découvris. Ce disque comportant également un délicieux enregistrement de la sixième symphonie dont on reparlera plus tard si vous le voulez bien. Donc, devant un choix impressionnant, il convient de désigner une victime.

Pas d’hésitation, ce sera Léonard Bernstein à la tête de l’Orchestre Symphonique de Chicago, dans le volume où on trouve également une superbe septième.

Dimitri Chostakovitch, Symphonies N°1 & 7, Orchestre Symphonique de Chicago, Leonard Bernstein, Deutsche Gramophon [000289 477 7587 4]. La réédition à prix doux est de 2008.

A lire en complément: article sur Wikipedia (version anglaise, la française est une traduction incomplète)

[1] Jadis strasbourgeois, il m’arriva d’entendre moult orchestres amateurs (le plus souvent universitaires) qui avaient franchi le Rhin. En fait d’amateurs, ils m’offraient parfois le luxe de pouvoir les comparer avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, alors mené (vers on ne saura jamais où) par le sieur Theodor Guschlbauer dont je ne dirai ni bien ni mal par bonté d’âme. La comparaison était souvent au désavantage du Philharmonique, ça va sans dire. Lequel s’est depuis, semble-t-il, muni d’un chef d’orchestre. À l’époque, y sévissait un percussioniste fou armé d’une caisse claire qui était capable à lui tout seul de noyer l’orchestre au moment le plus inopportun (et ainsi de massacrer un concert en quelques instants).

[2] La direction d’orchestre est un mal qui se transmet héréditairement chez les Järvi. Nous avons donc papa Neeme, fiston 1 Paavo et fiston 2 Kristian. Il devient difficile de s’y retrouver, et on ne peut plus dire « l’enregistrement Järvi » sans être contraint de préciser le coupable.