Dimitri Chostakovitch – Symphonie N°5 en ré mineur, opus 47

Aborder la cinquième symphonie de Chostakovitch ne se fait pas sans précautions. Marquant un revirement formel spectaculaire avec un retour au clacissisme, renonçant aux expérimentations précédentes de sa folle jeunesse inconsciente, elle se laisse aborder plus facilement. Le terrain est connu et bien connu : c’est une œuvre de structure conventionnelle qui prolonge une tradition fermement établie. Le langage employé lui-même surprend peu. Première raison sans doute pour qu’elle soit la plus jouée et la plus enregistrée des quinze, parce qu’elle se laisse appréhender avec une relative aisance. Mais c’est une affaire de surface. Dès qu’on plonge un peu, ses implications deviennent un tantinet plus complexes. Et son message se révèle alors riche d’ambigüités, qu’il est difficile d’analyser – plus difficile même en raison des multiples témoignages et lectures, tous orientés, sans compter que pour l’oreille occidentale cette symphonie sonne sans doute bien différemment.

Pour tenter de la comprendre (même de travers), il faut revenir un peu en arrière.

Rappelons-nous. Début 1936… Chostakovitch, après s’être sévèrement fait sonner les cloches par Moustachu lui-même (sous truchement, bien entendu, d’un virulent article de la Pravda), pour un opéra démonstratif dans la pratique de l’ivresse des sens (son Lady Macbeth), nonobstant des circonstances particulièrement défavorables puisqu’il a presque en mains son billet pour le Goulag (ou un bon d’essai gratuit pour un peloton d’exécution discret, efficace, sans bavure, ne laisse pas de traces, totale satisfaction garantie), poursuit la composition de sa quatrième symphonie envers et contre tout. La partition achevée fin mai, elle sera mise en répétition pour une création en décembre. Or, des bruits courent comme quoi la chose serait bien complexe et peu dans la ligne du Parti. Motif pour lequel un membre de l’Union des Compositeurs et un dignitaire du dit Parti se seraient pointés un beau jour durant une répétition, auraient coincé le compositeur dans un bureau, avec comme résultat le retrait immédiat de l’œuvre. Enterrée et presque perdue. Oubliée.

Réponse (sinon réplique) soigneusement mûrie et réfléchie (remarquez, valait mieux), viendra alors la Cinquième, composée en trois mois à partir d’avril 1937. Et créée à Leningrad le 21 novembre suivant. Dans le cadre du vingtième anniversaire de la Révolution, elle ne pouvait pas mieux tomber – et après tout elle avait tout pour satisfaire les exigences du « réalisme socialiste ». Certes, mais…

À quoi ça ressemble-t-il donc ?

Quatre mouvements. Comme jadis. Clarté du langage. Plus ou moins. En tout cas, il est assez simplifié pour qu’on s’y retrouve.

Le Moderato initial s’ouvre avec une vigoureuse attaque des cordes, et culminera avec une marche fort virile qui prend l’auditeur d’assaut. L’aspect héroïque du passage ne cache pas une petite coloration sarcastique et un aspect grotesque.

Vient ensuite un Allegretto. Satirique à souhait et dansant. Le tout est de se décider : est-ce que ça ressemble plus à une valse, ou plus à un menuet ? Dans le second cas, il pourrait y avoir message subliminal. Le menuet étant danse courtisane, il signifierait ici une allégeance de façade aux autorités. (Je livre cette interprétation pour de qu’elle vaut, parce qu’elle a été émise).

Sommet de l’œuvre, le Largo qui suit est un vaste paysage intime désolé, déchiré, d’une douleur lancinante. Foin d’héroïsme, mais un lyrisme brûlant, d’une densité émotionnelle qui aurait dit-on tiré des larmes aux premiers auditeurs. Dire que ce morceau est beau serait faire preuve de bien peu de sensibilité. Seuls les cœurs de pierre resteront indifférents à une musique portée jusqu’à l’incandescence.

Pour conclure, un final « grandiloquent », Allegro non troppo. Lancé avec force battements de timbales, il reviendra méditer ultérieurement sur les mouvements précédents pour s’achever avec une péroraison dont l’enthousiasme forcené est entaché par un détail : les 252 répétitions d’un la aigu par presque tout l’orchestre tandis que les cuivres se chargent de faire résonner le thème sans jamais réussir à vraiment retenir toute l’attention. Façon de scier la branche de l’optimisme sans que les censeurs s’en aperçoivent. Le triomphe a les oreilles qui sifflent. Les drames n’ont pas été résolus, mais il faut se forcer à croire que tout est bien dans le meilleur des mondes et qu’on a surmonté les épreuves. Ah. Vraiment ?

Les premiers auditeurs ne s’y trompèrent pas. Il y avait deux aspects imbriqués dans cette symphonie. On pouvait l’interpréter comme acceptation des exigences officielles (les dogmes du bon goût étant respectés, super happy-end compris), et comme parcours intime (la souffrance est tout du long présente, et n’est même pas éliminée par les clameurs finales). Chacun, en ces temps de purges, pouvait y retrouver ses propres douleurs. Aussi l’accueil fut-il plutôt chaud, et l’ovation qui suivit dura presque autant que l’œuvre elle-même (quarante minutes pour les chefs pressés, trois-quarts d’heure pour les autres). Les autorités s’étant trouvées satisfaite de l’esthétique de l’œuvre, le compositeur venait peut-être ainsi de sauver sa peau.

Impossible de lire cette symphonie comme une soumission au régime. Ou alors comme soumission factice quelque peu résignée. Chostakovitch plie mais ne rompt pas. Certains y voient même le prolongement de la quatrième, sinon sa transposition « plus accessible ». Après tout, elles sont toutes deux tragiques, toutes deux livrent une apothéose démentie : dans la quatrième, elle s’effondre sous son propre poids pour céder la place à une sombre rumination, dans la cinquième elle est contredite par l’obstination farouche de ce fichu la dont l’interminable répétition entrave la proclamation d’une victoire – sur quoi, d’ailleurs ? Chostakovitch, s’il avait tenu à se soumettre réellement, n’aurait pas composé une symphonie d’une telle force. Il lui eût été sans doute facile de s’en tenir à une partition mineure, saine et optimiste, qui aurait satisfait aux canons esthétiques du moment. Mais il ne s’est pas offert le luxe désagréable de se départir de sa sincérité. Il s’exprime pour soi au nom de tous – presque tous, ne sont concernés que ceux nombreux qui dans ces temps de noirceur auront vu disparaître des proches, et ils sont légions.

L’éminente ambigüité de toute la symphonie permet un usage de propagande (on l’a considérée comme montrant la genèse de l’homme soviétique venant à bout de tout – je résume sommairement, et comme excellent exemple de ce que l’art soviétique peu produire de « sain » sinon de salutaire), mais elle est également autobiographique – et autobiographiquement universelle, du moins d’abord pour une audience soumise à l’engrenage des purges staliniennes. Pour nous autres occidentaux, il ne fait pas de doute que nous manquons, de peu ou un peu plus, le message reçu par les Russes d’alors, que nous ne pouvons que ressentir – si nous n’avons pas d’oreille trop distraite. Mais la portée de cette symphonie dépasse le simple cadre historique et politique, et peut se laisser appréhender par tous, même en ignorant (délibérément ou non) un contexte déterminé. D’où aussi, peut-être, qu’elle connaisse encore un tel succès : assez simple pour ne pas rebuter, et proche de tous, en tous temps.

La multitude d’enregistrements laisse assez de choix. Bernstein, Haitink, Mravinsky, Sanderling (père), Järvi (père), et puis… et puis… Avec ces quelques chefs on a déjà de quoi faire, mais je dois avouer une faiblesse pour le premier enregistrement Bernstein (chez Sony) avant tout à cause du Largo. Enfin… chacun son truc. Sinon, la discographie est longue, longue, longue.

Pour les curieux, en vidéo, un documentaire (en anglais) qui à l’origine accompagne un enregistrement de la symphonie par Michael Tilson-Thomas.